11 dicembre 2015

Musica, Dicembre 2015

IL BAROCCO FRANCESE IN OFFICINA: INCONTRO CON LUCA OBERTI

Il giovane cembalista Luca Oberti ha debuttato discograficamente con un CD – recensito sullo scorso numero di MUSICA – dedicato a due autori ben poco noti del Barocco francese: un atteggiamento archeologico, forse, ma che contrasta con uno spiritosissimo videoclip, nato per promuoverlo, che si svolge in un’officina, tra macchine in riparazione e un vecchio pullmino Volkswagen. Motivi più che sufficienti per rivolgergli qualche domanda.

Marchand e Clérambault sono assai poco noti, quindi incuriosisce l’idea di dedicare loro un progetto discografico. Ci spieghi la genesi.

Il repertorio cembalistico è pressoché infinito, ma trovo che quello francese di inizio ‘700 sia quello che «fa suonare» meglio lo strumento, lo sfrutta perfettamente a livello timbrico e di sonorità, e non può essere trasposta ad altri strumenti. Bach, ad esempio, è diverso, molto più astratto e universale. Nello specifico, poi, ho scelto questi due nomi perché furono due «anarchici» alla corte di Luigi XIV, due inquieti, per motivi diversi: Marchand ebbe una vita tormentata, venne esiliato per 15 anni dalla corte per un diverbio con il re, e questo riflette in una musica inquieta, alla ricerca di qualcosa, quasi violenta ed espressionista. Tra l’altro, dopo questo allontanamento, non poté più pubblicare nulla in Francia, tranne queste due Suite (io ho usato la prima edizione a stampa, quella di Ballard).

Marchand nacque e morì più o meno negli stessi anni di Couperin… Esatto, e pensi che, finché rimase alla corte, Marchand si faceva chiamare «Il grande», perché era il clavicembalista del re, mentre Couperin era un gradino sotto, nel suo ruolo di insegnante del Delfino: fra i due c’era un’enorme rivalità, tanto che Couperin, nonostante l’avesse pronto da dieci anni, aspetta di pubblicare il primo libro delle Pièces de clavecin dopo l’esilio di Marchand. La musica di quest’ultimo è contrappunto puro, guarda agli organisti del ‘600, ed anche per questo era ammirato da Bach: però lo stile francese prenderà un’altra piega, con le pièces de caractère più semplici, ed è la strada che prenderà Couperin.

Diciamo qualcosa anche su Clérambault.
Fu un po’ l’opposto di Marchand: ebbe una vita perfetta, a corte, il padre suonava nei 24 Violons du Roi, ma aveva uno scheletro nell’ar- madio, amava moltissimo la musica italiana, atteggiamento diffuso ma inconfessabile! Pensi che Couperin si faceva mandare da suo cugino, che stava a Torino, le partiture di Corelli di nascosto. La Seconda suite di Clérambault finisce con una Giga che di fatto è una tarantella.

Quale strumento ha scelto per il disco?
Si tratta di una copia – realizzata dall’eccellente cembalaro milanese Andrea Restelli – di un cembalo francese: normalmente, va detto, identifichiamo questi strumenti con le loro versioni tarde, lo strumento più copiato è un Taskin del 1769, totalmente estraneo a questa musica, mentre in questo caso abbiamo scelto un Goujon dell’inizio del secolo, il cui originale è alla Cité de la Musique. Anch’esso ha subito il ravalement (ampliamento della tastiera), ma né la tavola armonica, né le corde, né il ponticello sono stati toccati, cosicché il suono, così caratteristicamente nasale, è rimasto lo stesso.

Adesso voglio sapere qualcosa sul simpaticissimo videoclip promozionale!
L’idea è nata da una triste constatazione: il pubblico è sempre meno per la musica classica, si figuri quindi quello per il clavicembalo solista, e dobbiamo andarcelo a cercare, facendo piazza pulita dei pregiudizi elitari del passato. Questa è musica scritta per la quotidianità, e noi musicisti dobbiamo scendere dal piedistallo: allora mi è venuta l’idea dell’officina, anche perché sono appassionato di auto d’epoca. C’è un parallelismo fra una vecchia macchina, un rudere abbandonato a se stesso, che ha bisogno di mani competenti per tornare in vita, e la musica che ha bisogno di un interprete e di qualcuno che la faccia conoscere. Un’idea di passione, artigianalità che ha avuto un successo davvero inaspettato.

Lavora molto come cembalista in produzioni operistiche: che idea si è fatta sulle questioni dell’improvvisazione nei recitativi e dell’inserimento del cembalo nei numeri musicali?

Amo moltissimo l’opera, da quando avevo nove anni (il mio primo approccio è stato con Carmen) e ci ho lavorato tanto, come cembalista e assistente del direttore; negli ultimi anni mi sono molto dedicato a Mozart, cercando di fare luce su un ambito su cui ancora si sa poco. Si sa che era Mozart stesso a suonare il continuo: e se la notazione è minima, pochi accordi, abbiamo tante testimonianze di cantanti che con lui lavoravano che parlano di quanto egli improvvisasse, inserisse citazioni, anticipazioni di temi. Pare che lui non suonasse durante i numeri, ma certamente lo faceva Haydn, dirigendo le sue sinfonie, e persino Mendelssohn con le proprie, seduto al pianoforte – cosa per noi inconcepibile: certamente erano più pragmatici di noi, legati alle disponibilità del momento. Personalmente, io amo improvvisare nei recitativi, con un continuo molto attivo, che a volte accompagna e a volte guida, a volte lancia idee ai cantanti e a volte le recepisce.

Lei ha studiato con tre musicisti diversi come Emilia Fadini, Christophe Rousset e Pierre Hantaï: cosa ha imparato da ognuno di loro?

La Fadini mi ha fatto scoprire la musica antica: ero diplomato in organo, mi sono avvicinato al cembalo come strumento complementare, ed Emilia Fadini mi ha aperto un mondo, mi ha trasmesso competenze e la metodologia, mi ha fatto capire che si parte sempre e solo dalle fonti (e non da quello che fanno gli altri). Rousset mi ha fatto capire come si può far suonare uno strumento nel migliore dei modi possibili, mentre Hantaï sa ottenere dallo strumento quello che sembra impossibile e lo sa piegare a quello che ha in testa. Nessuno conosce lo strumento come lui.

Il progetto discografico sul Barocco francese continuerà?
Lo spero, ma non lo so ancora: ora mi dedicherò a Bach, sui cui certamente l’influenza francese è forte. Prima di registrare qualcosa, però, bisogna essere convinti di stare dicendo qualcosa di nuovo o, almeno, interessante.

Nicola Cattò

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